Izabeau Legendre, « Les zines contre internet : s’éditer, ou se dématérialiser »

11 réflexions au sujet de “Izabeau Legendre, « Les zines contre internet : s’éditer, ou se dématérialiser »”

1. Bonjour Monsieur Legendre,

   Louis Ratelli parle du zine comme un artefact, comme une trace. On reconnait là une posture, comme vous l’expliquez, de résitance au numérique. Mais il y a également toute une tradition de la contre-culture qui privilégie l’éphémérité des productions artistiques. Comment la culture du zine se situe-t-elle dans cette tension entre pérennité des objets imprimés (voire leur fétiche, via l’archivage, la collection, etc) et une circulation d’objets peu durables, fabriqués de manière artisanale, qui s’inscrivent souvent dans une logique événémentielle?

   Amitiés,

   Julien

   • Bonjour Julien,

     Très bonne observation. Je dirais même cette opposition entre éphémère et trace, ou entre durée courte et durée longue, est structurante pour la culture du zine. Ceci dit, je dirais aussi qu’à ma connaissance, la plupart des scènes du zine penchent aujourd’hui largement pour la longévité et la conservation des oeuvres, et que les partisan.es de l’éphémérité en sont marginalisé.es. La raison me semble être que cette opposition en recoupe une autre, qu’on peut résumer par: pour ou contre l’institutionnalisation/la structuration. La question de la participation, ou non, à la portion plus légitime du champ culturel, est également liée.
     En gros, on observe une vague d’institutionnalisation de la culture du zine depuis les années 1980 aux États-Unis, et une ou deux décennies plus tard dans le reste du monde. C’est un mouvement d’institutionnalisation « endogène », et la plupart des instances créées depuis l’on été par des acteurs et actrices du fanzinat. Malgré tout, en étant structuré, le fanzinat s’approche nécessairement du champ culturel et de l’institution éditoriale, et délaisse certaines des pratiques qui le définissaient auparavant. L’idée d’une production éphémère, sans attaches, qui ne cherche pas à s’inscrire dans la longue durée, en fait partie. Je ne pense pas qu’il y ait, aujourd’hui, moins de zines éphémères qu’avant. Mais ils sont, en un sens, moins visibles qu’avant, dans la mesure où ils participent de moins en moins à la définition de ce qu’est un « zine ».
     Inversement, il faut relativiser l’importance de cette vision du fanzinat. Notamment par sa marginalité et le faible poids de ses structures, le fanzinat ne suit pas une trajectoire historique linéaire ou dialectique. Les allers-retours sont nombreux, et la continuité difficile à établir. La première génération de zinesters (aux États-Unis, au Royaume-Uni, au Québec, au Canada et en Allemagne en tout cas, je ne sais pas encore pour la France) était composée par des amateurs et des amatrices de science-fiction. La science-fiction a largement dominé la production de zines des débuts (dans les années 1930) jusqu’à l’apparition des zines punks au milieu des années 1970 (avec peut-être l’exception des zines de bande dessinée, surtout à partir des années 1960). Or, ce premier fanzinat était encore plus obsédé par la collection, la compilation et l’archivage que celui d’aujourd’hui. Des zines composés entièrement de bibliographies et d’annonces pour la vente ou l’échange de collections complètes voient le jour quelques années à peine après la publication des premiers zines au États-Unis. L’idée de zines éphémères ne laissant pas de trace apparaît, de ce que j’en sais, avec le mouvement « underground comix » aux États-Unis dans les années 1960, est rapidement repris par les zines punks des années 1970, et devient important dans les années 1980. On les retrouve surtout du côté des croisements entre le zine punk et la brochure anarchiste, qui ont dominé une grande partie du fanzinat dans les années 1980 et 1990. Beaucoup des premières institutions structurant les scènes du zine ont, paradoxalement, vu le jour de ce côté-là, avec les centres communautaires et sociaux anarchistes, les infoshops ou infokiosks, les archives militantes, etc.
     Aujourd’hui, même si la tension entre valeurs de l’éphémère et valeurs de la longévité peut paraître importante, elle suit grosso modo les lignes de failles de l’opposition entre institution et résistance. La grande majorité des zines conçus pour être éphémères ne souscrivent pas au rapprochement avec le champ culturel, sont souvent anonymes et distribués gratuitement, se tiennent à l’écart des nouvelles conventions esthétiques (ils sont surtout photocopiés par exemple), et s’inscrivent délibérément en continuité avec le fanzinat militant (surtout anarchiste mais aussi plus largement anticapitaliste, féministe, queer, etc.). On retrouve évidemment des exceptions, mais la tendance me semble être celle-là. Comme l’idée de l’éphémère est une composante importante de l’idée que les zinesters se font de l’histoire du fanzinat, il n’est pas si rare de voir des zines d’artistes à la réputation établie en produire, mais ces zines restent peu représentatifs de l’ensemble de leur oeuvre.

2. Bonjour Izabeau,
   Merci pour ce travail très riche et, à mon humble avis, primordial aujourd’hui.
   Une petite question (peut-être naïve), est-ce que l’opposition entre le zine et le numérique que tu mentionnes à la fin de ta présentation (de ce que je comprends des propos de Louis Rastelli) n’est-elle pas un peu dépassée ? Est-ce que le mouvement politique n’est-il pas similaire entre des initiatives sur le Web (je pense aux sites web des années 1990 et 2000 et moins aux réseaux sociaux) et des initiatives imprimées ? Pour avoir suivi l’évolution des fanzines dans le domaine de la bande dessinée, beaucoup d’artistes sont allé·e·s vers le numérique sans pour autant arrêter leur démarche _papier_ (voir même ont renforcé leur positionnement politique hors circuit commercial pour cet artefact imprimé).
   J’espère que ma question n’est pas trop confuse.

   • Bonjour Antoine,
     C’est une très belle question que tu me poses là!
     D’abord, il y a effectivement eu un moment de convergence très important entre le fanzinat et le militantisme informatique, grosso modo dans les années 1990 et au début des années 2000. Il y a d’ailleurs beaucoup de zines et d’articles universitaires qui ont été publiés sur le sujet au même moment, et qui adoptent une position globalement très enthousiaste par rapport à internet et aux nouvelles possibilités d’édition. Mais au milieu des années 2000, on sent un décrochage. De plus en plus de zinesters, d’acteurs et d’actrices des scènes du zine un peu partout remettent en question l’intérêt d’internet (notamment du côté des libraires et archivistes, mais aussi dans la critique universitaire ou même dans les discours militants qui émanent du fanzinat). On commence à voir de plus en plus de formules insistant sur la matérialité des zines apparaitre, ou opposant carrément les zines aux blogs et autres formes de publication numérique. Ça correspond également à une plus grande valorisation des techniques d’impression artisanales dans la production des zines: de ce que j’en sais, c’est vers ces années là que le graphzine (apparu bien plus tôt) devient dominant dans la production française; au Québec, même des zines « à l’ancienne » délaissent la photocopie et optent pour des couvertures sérigraphiées, des reliures à la main, des formats atypiques, etc. Donc en gros, de ce point de vue, le rapprochement entre la culture du zine et le militantisme internet style « hacker » est beaucoup moins important aujourd’hui qu’il l’était il y a une vingtaine ou une trentaine d’années.
     Ensuite, il y a la question des pratiques, qui est beaucoup moins tranchée. Ce que tu remarques pour les bédéistes qui combinent une publication en ligne et une production de zines s’observe aussi au Québec. Je ne connais pas le contexte français parfaitement, loin de là, mais j’aurais même tendance à dire que c’est encore plus vrai au Québec, notamment parce que le graphzine (qui s’oppose plus fermement à la culture numérique il me semble) est assez marginal ici, et aussi parce que le champ de la bande dessinée est plus petit et que l’autoédition y est largement acceptée. On peut compter sur une main les « grands noms » de la BD québécoise qui ne sont pas passés par le fanzinat et, presque autant, par une activité en ligne. Dans ce sens là, il y a une vraie compatibilité entre la culture numérique et la culture du zine, et pas seulement pour les zines de bande dessinée. Les idées circulent sur les médias sociaux, certaines approches esthétiques aussi. La diffusion et la vente en ligne sont également importantes pour les zinesters.
     Pour moi, les deux tendances vont ensemble: d’une part on affirme la spécificité des zines face à la publication en ligne, d’autre part on nourrit la culture du zine avec les moyens à disposition. Au Québec, aux États-Unis et en France – et, je pense, partout ailleurs – il y a plus de zines depuis une vingtaine d’années. Ça contredit les discours des années 1990 et début 2000 qui annonçait une disparition de l’imprimé. D’un autre côté, sur la même période, le fanzinat affirme de plus en plus sa spécificité ou son autonomie, entre autres en se dotant d’instances locales comme des bibliothèques, des centres d’archives, des festivals annuels, etc. Le rapport au numérique est une question importante pour la culture du zine, mais on ne peut pas y voir le seul facteur expliquant les développements récents, même en tant que réaction ou opposition à l’hégémonie d’internet.

3. Salut Izabeau! Quelle trajectoire pour les zines en temps de pandémie? Moins de circulation parce que moins d’événements ou encore augmentation de la production dans la foulée d’un regain de popularité pour le littéraire?

   • Bonjour Camille,

     Très bonne question. À vrai dire j’en ai aucune idée! Ce que je peux dire, par contre, c’est qu’il y a eu plusieurs initiatives pour transférer les lieux de rencontre en ligne. Les foires annuelles les plus importantes au Canada – Expozine à Montréal et Canzine à Toronto – ont tenu des activités en ligne, avec plus ou moins de succès. Le nombre d’exposant.es en a été affecté à la baisse, soit environ 1/5 pour Expozine et 2/5 pour Canzine, selon mes estimations. Les candidat.es sélectionné.es ont par contre peut-être proportionnellement profité d’une plus grande visibilité qu’à l’habitude, il faudrait voir. Je sais également que beaucoup de zinesters ont délibérément refusé de participer aux activités en ligne, en les jugeant contraires à ce qui les motive à prendre part à la scène habituellement. Les pressions économiques sur les travailleurs et travailleuses des milieux culturels en ont probablement forcé.es quelques-un.es à suspendre leur production de zines. J’ai quelques noms en tête mais je ne peux pas dire à quel point le phénomène est généralisé.
     En parallèle, il y a de plus en plus d’activités en ligne qui ne remplacent pas simplement des équivalents en présentiel. Expozine a produit une série de petits documentaires sur des acteurs et actrices de la scène, diffusés par Youtube. Des initiatives plus originale ont également vu le jour, comme le projet Dial-a-poem/Allô poèmes (514-558-8649), qui propose des lectures gratuites de poèmes préenregistrés, et mis à jour à chaque semaine.
     De façon générale, la pandémie semble quand même affecter grandement les artistes, même en-dehors des problèmes de distribution soulevés par l’annulation des foires et festivals. Même s’il.les sont aujourd’hui en minorité, il y a quand même beaucoup de zinesters qui travaillent en collectif et pour qui le travail d’équipe fait partie de l’attrait de produire des zines. Beaucoup de zinesters ont également l’habitude de coordonner leur production en fonction des différents événements pour se donner des « deadlines », ce qui peut faire remonter les imprévus de la distribution jusqu’à la production. En même temps, c’est un milieu peut-être plus habitué à l’insécurité et, surtout, à un rythme de production irrégulier. Même les zines qui se présentent comme périodiques sont souvent publiés à intervalle irrégulier, même en temps normal.
     Voilà! Même si ça ne donne pas vraiment de réponse à ta question, je pense que ça met un peu en lumière les différents paramètres à surveiller au cours des prochains mois. Au final, on le saura vraiment quand une situation plus normale se réinstaurera. Pour l’instant, je ne serais pas surpris d’apprendre que beaucoup ont décidé de suspendre temporairement leur activité de publication en attendant que ça passe.

4. Bonjour,

   Je vous remercie pour cette excellente présentation! Je n’y connais vraiment rien à l’univers du zine, et j’ai beaucoup apprécié. Ma question reprend la balle au bond de votre proposition finale, en conclusion, concernant l’impact des propriétés de l’imprimé sur le zine. Vous avez volontairement axé votre propos sur le discours engagé du zine et sur son opposition à l’univers du numérique, mais je serais curieuse d’en savoir un peu plus sur l’évolution récente de la matérialité du zine. Est-ce que l’esthétique graphique même des zines a changé, après l’apparition d’internet et des réseaux sociaux, et si oui, dans quel sens? On voit bien toute l’importance accordée, dans les premiers zines, à une esthétique du DIY (ratures, dessins faits main, typographie qui rappelle les anciennes « machines à écrire » -je trahis mon âge avec cette expression). Est-ce que les zines de 2020 affichent aussi ce parti pris esthétique? Et sinon, que nous disent-ils, matériellement parlant? Je vous remercie à l’avance.

   • Bonjour Marie-Pier et merci pour votre question.
     L’importance d’internet, et surtout des médias sociaux, est très grande pour la dimension esthétique des zines. Leur influence se fait cependant ressentir de façon souvent indirecte ou inattendue.
     En gros, je ne perçoit pas nécessairement de diminution de l’esthétique DIY formée au courant des années 1980-1990, surtout par les punks et le mouvement Riot Grrrl. Certains traits caractéristiques sont encore aujourd’hui très présents, comme le collage, la combinaison d’écriture manuscrite et tapuscrite, le détournement d’images publicitaires ou autres, etc. Par contre, la fonction des zines étant changée (de moins en moins une fonction de communication et de réseautage, et de plus en plus proche du livre ou de l’oeuvre d’art, pour dire vite) l’utilisation des « ressources » graphiques puisées dans l’histoire des zines change également. Les zines de Sarah Hébert, par exemple, reprennent beaucoup de ces éléments mais pour en faire des petites oeuvres critiques humoristiques. Non périodiques, relativement courts, et composés exclusivement de montages d’images et de quelques mots/phrases, ils rappellent esthétiquement les zines punks tout en s’en distinguant nettement. Bien qu’il ne soit pas directement imputable à l’arrivée d’internet, le passage du zine périodique plus axé sur la communication au zine-oeuvre non périodique est contemporain de l’arrivée d’internet dans nos quotidiens.
     De la même manière, contrairement à ce qui était anticipé dans les années 1990 et au début des années 2000, l’arrivée d’internet n’a pas fait décroitre la production de zines papiers, au contraire. En fait, avec l’hégémonie de la culture numérique vient également une hégémonie de l’informatique, donc une accessibilité toujours plus grande à l’édition et à l’impression. Si on ne retrouve pratiquement plus de zines périodiques, la diversité des formats, des « genres » (autobiographique, photo, bande dessinée, poésie, graphisme, illustration, militant, etc.) a explosé. D’un autre côté, cette production est malgré tout marquée par la présence d’internet. Leur circulation se fait de plus en plus via les médias sociaux ou les plateformes de vente en ligne (même si les foires annuelles comme Expozine gardent un rôle structurant essentiel) et, surtout, les idées (politiques, esthétiques, etc.) circulent beaucoup sur internet. Même si les zines au Québec ont toujours porté la marque d’influences étrangères (en particulier états-uniennes et françaises), le phénomène est évidemment intensifié aujourd’hui.
     En bref, pour revenir à vos questions, on peut dire que l’arrivée d’internet est contemporaine d’une grande diversification dans les formes et dans les formats (sans en être la cause principale à mon avis), qu’elle accompagne un changement dans le type de zine dominant (de périodique axé sur le réseautage et l’information à non périodique et se présentant comme une oeuvre), et qu’elle a redéfini la façon de faire circuler les informations et d’organiser une partie de la production et de la distribution.
     Dans ce contexte, les effets de la culture numérique sur les zines me semble un cas d’espèce intéressant pour réfléchir à l’impact de la culture numérique sur l’imprimé sans tomber dans les pièges du déterminisme technologique ou des angoisses sur la mort du livre ou du papier. Les effets sont dynamiques, souvent imprévisibles, et les créateurs et créatrices trouvent des solutions intéressantes pour redéfinir leur pratique dans le contexte changeant. Les effets de la pandémie (que je ne comprends pas très bien!) seront intéressants de ce point de vue.

5. Bonjour,

   J’ai trouvé votre présentation très intéressante, puisque je connaissais très peu les zines. Si j’ai bien compris, les zinesters se tournent davantage vers le pamphlet et la bande dessinée afin d’exprimer leurs revendications politiques, mais est-ce qu’ils pratiquent aussi d’autres genres littéraires? Si oui, est-ce que ceux-ci ont été privilégiés à une époque particulière?

   • Bonjour Myriam,

     Très bonne question, et beaucoup plus compliquée qu’il n’y paraît! En fait, je ne dirais pas que les zinesters privilégient particulièrement la bande dessinée ou le pamphlet. On retrouve également pas mal de littérature (surtout de la poésie, mais aussi des courts récits, souvent autobiographiques), d’arts visuels (photographie, illustration, collages, etc.) et de design graphique dans les zines d’aujourd’hui. Beaucoup de zines sont également très proches du livre d’artiste. Au fil des années (les premiers zines ont été publiés dans les années 1930 aux États-Unis), on a vu des zines de science-fiction, des zines de critique et d’information sur la musique (en particulier la musique rock) à partir des années 1960, la même chose sur la bande dessinée à peu près au même moment, puis une grande diversification au courant des années 1980-1990. Chaque « genre » de zine a été utilisé pour véhiculer des revendications politiques, quoique dans chaque cas de façons assez différentes les unes des autres.
     Schématiquement, le rapport au politique que l’on trouve dans les zines dépend des débats politiques du moment dans la sphère publique, mais aussi de ceux en cours dans les différentes scènes (qui sont liés aux débats plus larges mais n’en sont pas nécessairement dépendants), puis des différentes visions des zines et du fanzinat qui dominent à un moment donné. Par exemple, les zinesters des années 1930 aux États-Unis étaient polarisées autour de deux questions esthétiques et politiques: 1) quel est le rôle de la science-fiction (dont sa possible contribution à l’idéal communiste); 2) est-ce que la science-fiction, la littérature de « fantasy » et la création de zines représentent une pratique littéraire légitime en bonne et due forme? Une cinquantaine d’années plus tard, la question du rapport au politique et à la culture légitime se pose toujours, mais dans d’autres termes. On se demande plutôt quelle forme une culture vraiment « alternative » peut-elle prendre, et comment faire pour changer le monde tout en en étant suffisamment distinct pour formuler de véritables alternatives. La question des modes de production et de distribution devient alors plus importante.
     Dans un certain sens, pour comprendre la diversité des formes possibles, l’analogie à faire n’est pas tant le zine comme « genre littéraire », mais bien comme médium, au même titre que le livre.

6. Bonjour,
   Merci pour votre présentation très intéressante!
   Connaissant très peu l’univers du zine, je me demandais si cette forme de littérature, avec l’importante croissance de la culture numérique actuelle, n’existe toujours qu’en « format papier », ou bien si l’on peut retrouver des formes équivalentes sur le web?

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